Deze website draagt het AnySurferlabel, een Belgisch kwaliteitslabel voor toegankelijke websites.

Meer informatie vindt u op www.anysurfer.be.

Het religieuze oeuvre van James Ensor

print

Een poging tot kwantificering en beschrijving van de algemene karakteristieken 1  

Astrid Schenk is studente kunstgeschiedenis. Tijdens haar stage in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen verdiepte ze zich in het religieuze oeuvre van James Ensor. Ze schreef haar bevindingen neer in dit artikel voor het Ensor Research Project.

James Ensor, Jezus en de schriftgeleerden, 3469/8

James Ensor, De wonderbare visvangst, (1921), kleurlithografie, gesigneerd rechts onder: Ensor, KMSKA inv. nr. 3469/13

In 1888 begon James Ensor de werkzaamheden aan het monumentale schilderij De intrede van Christus in Brussel in 1889. Het schilderij groeide uit tot een van zijn beroemdste en door kunsthistorici meest besproken en geanalyseerde werken. Het wordt beschouwd als een mijlpaal in de moderne kunstgeschiedenis. Het is daarom niet verwonderlijk dat kunsthistorici zich hebben gebogen over de voorstelling van religieuze onderwerpen in Ensors oeuvre. De focus ligt op verschillende van Ensors benaderingen van de kruisiging van Christus – vooral wanneer deze opvallen door hun groteske en duistere kenmerken –, de serie De Aureolen van Christus of de gevoeligheden van het licht die hij in 1887 tentoonstelde en verschillende versies van De verzoeking van de Heilige Antonius. Terugkerende conclusies zijn dat Ensor zich vanwege de kritische ontvangst van zijn kunst identificeerde met het lijden van Christus en dat de kwaliteit en kwantiteit van zijn religieuze werken na 1900 gestaag is gedaald. In 2013 schreef Herwig Todts dat Ensors religieuze werk bestudeerd zou moeten worden in relatie tot zijn denkbeelden ter zake en in relatie met het symbolistische of decadente iconografische repertoire van zijn tijdgenoten 2. Binnen het Ensor Research Project zijn hiertoe inmiddels voorbereidende stappen gezet, waarvan dit artikel het eerste verslag is. Voor het eerst is een inventarisatie gemaakt van alle religieuze werken van Ensor. De uitkomsten hiervan zijn gekwantificeerd, geanalyseerd en vergeleken met de toestand van de religie en de religieuze kunst in Ensors tijd en omgeving. Zo wordt meer inzicht verkregen in Ensors religieuze werk. Bovendien kan inzicht in dit deel van zijn oeuvre waardevolle informatie opleveren over de rest van zijn oeuvre.

Religieuze kunst

In publicaties over religieuze kunst in de negentiende eeuw komen kunsthistorici niet tot een eenduidige begripsbepaling. In een belangrijke bijdrage aan Beyond belief: Modern Art and the Religious Imagination (1998) benadrukt Diane Apostolos-Cappadona de veelheid aan ideeën over en benaderingen van religieuze kunst. Ze zoekt de oorsprong van dit pluralisme, dat niet alleen de artistieke expressie van religie maar ook de perceptie van religie in het algemeen raakt, bij de Reformatie, die met protestantse ideeën de “heiligheid” van religieuze kunst voor het eerst ondermijnde. Lydia Schoonbaert, hoofdconservator van het Antwerpse Koninklijk Museum én vooraanstaand Ensorkenner, organiseerde in 1986 een tentoonstelling over de Religieuze thematiek in de Belgische kunst (1875-1985). Zij relateert de veranderende benadering van religieuze thema’s aan het grotendeels wegvallen van opdrachtgevers van religieuze kunst in de negentiende eeuw. Traditioneel reflecteerde religieuze kunst de wensen van de opdrachtgever die zich op zijn beurt liet leiden door de gangbare theologische opvattingen van de periode waarin hij of zij leefde 4. Als gevolg van een gestaag doorzettende secularisering werden in de negentiende eeuw steeds minder opdrachten gegeven voor religieuze kunst, waardoor kunstenaars het onderwerp nu op eigen initiatief en vrijer konden benaderen. Thomas Buser onderkent, in Religious Art in Nineteenth Century Europe and America (2002) deze veranderingen en signaleert twee opvallende negentiende-eeuwse ontwikkelingen: (1) desacralisering van christelijke onderwerpen en (2) toepassing van christelijke iconografie in dienst van niet-religieuze onderwerpen 5. Lydia Schoonbaert vraagt zich in verband hiermee af of in het geval van James Ensor, die in zijn kunst de “religieuze sfeer” ontheiligt, nog wel kan worden gesproken van religieuze kunst 6. Wat ze hierbij over het hoofd ziet, is dat het begrip religieuze kunst juist door de geschetste ontwikkelingen, waaronder de innovatieve benaderingen van kunstenaars zoals Ensor, is geëvolueerd. Om als religieus te worden beschouwd, hoeft kunst geen devoot doel meer te dienen. Het begrip religieuze kunst moet vanuit het moderne perspectief in brede zin worden gebruikt voor alle kunst die in erediensten wordt gebruikt en ook voor alle andere kunst waarin religieuze motieven, personages, gebeurtenissen of thema's worden uitgebeeld. Het Getty Research Institute en het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie hanteren dit brede begrip van de religieuze kunst 7.

James Ensor, Stilleven met chinoiserieën, 1959

James Ensor, Stilleven met chinoiserieën, olieverf op doek, 78, 8 x 98,5 cm, gesigneerd rechts onder: ENSOR 89, KMSKA inv. nr. 1959

Ensor behandelt in zijn kunst niet alleen de christelijke religie. Met Mes Houris (1928) verwijst hij in de titel naar een passage in de Koran, waarvan de kwestieuze interpretatie luidt dat overledenen die het paradijs betreden daar worden opgewacht door meerdere mooie maagden. Hij gebruikt ook elementen die afkomstig zijn uit de religieuze of mythologische iconografie van het Verre Oosten, zoals het personage op de rug van een leeuw op het schilderij Stilleven met chinoiserieën (1906). Westerse religieuze kunst is christelijk van oorsprong en wordt traditioneel geduid aan de hand van herkenbare christelijke onderwerpen en thema’s 8. Voor de inventarisatie van de religieuze werken van James Ensor is daarom uitgegaan van werken waarin hij herkenbare christelijke iconografie heeft toegepast en werken waarin de titel naar Christelijke onderwerpen verwijst. Motieven of personages die een rol spelen in andere religies worden buiten beschouwing gelaten.

Religieuze kunst in de negentiende eeuw

De religieuze kunst verloor in de negentiende eeuw het kwantitatieve en kwalitatieve aanzien dat het tot en met de achttiende eeuw had gehad, toen religie nog alomtegenwoordig was en het religieuze genre het terrein was van de belangrijkste kunstenaars. In de negentiende eeuw zou de religieuze kunst steeds meer naar de achtergrond verdwijnen 9. Dit beeld moet worden genuanceerd. Een proces van secularisatie – dat met de achttiende-eeuwse Verlichting in gang was gezet – zorgde onder andere voor het wegvallen van de kerk als vanzelfsprekende opdrachtgever en kunstenaars verloren gaandeweg de standaard iconografie waarin ze transcendente onderwerpen behandelden. Het gevolg was niet dat religieuze kunst niet meer gemaakt werd. Integendeel, kunstenaars maakten gedurende de hele negentiende eeuw volop religieuze kunst, waarbij ze in toenemende mate zelf het onderwerp en de benadering daarvan bepaalden en daarin ook een meer persoonlijke taal ontwikkelden 10. Religieuze onderwerpen werden gedurende de hele eeuw door kunstenaars behandeld: door de Nazareners, die wellicht als laatsten het geloof en de kunst diepgaand met elkaar verbonden zagen, en de Prerafaëlieten, maar ook in stromingen zoals de romantiek, het realisme en het symbolisme 11. Ook de ‘revivals’ van bijvoorbeeld de gotiek en het Vlaams primitivisme konden natuurlijk niet zonder de bijbehorende religieuze onderwerpen. Vanuit nostalgische tendensen ontstond ook de als kitsch getypeerde "bondieuserie". Lydia Schoonbaert omschrijft dit als een nieuwe, uiterst populaire, religieuze kunst die classicistisch geïnspireerd was en christelijke taferelen verbeeldde met “verkeerd geïnterpreteerde kleuren van de romantici” 12. Het beeld van de religieuze kunst als een uitgestorven genre is dus niet juist. Desondanks lijkt het gegeven dat een kunstenaar zoals Ensor een significant deel van zijn oeuvre wijdde aan religieuze thema’s opmerkelijk. Het was immers niet meer het genre waarin kunstenaars furore maakten. Ensors uitlatingen in brieven en interviews wijzen erop dat hij niet gelovig was 13. Dat staat het vervaardigen van religieuze kunst niet in de weg. Eugène Delacroix bijvoorbeeld, wiens religieuze werk overigens ook meer dan tien procent van zijn totale oeuvre besloeg, was qua religiositeit niet onbesproken en had minachting voor de kerk 14. Ensor kopieerde overigens meerdere werken van Delacroix. In de negentiende eeuw werd het kiezen van het onderwerp steeds meer onderdeel van het creatieve proces 15. Ensor kan, in plaats van religieuze motieven of die van een opdrachtgever, artistieke redenen hebben gehad om religieuze werken te maken. In de negentiende eeuw werden de gebeurtenissen zoals die in de Bijbel worden beschreven, als gevolg van de ontwikkelingen in de wetenschap, beoordeeld op hun verifieerbaarheid. Christelijke verhalen werden daardoor in toenemende mate afgedaan als "sprookjes". De vraag die daardoor rees was of, zoals Linda Nochlin het formuleert, kunstenaars dan nog wel religieuze kunst in de traditionele zin konden maken. Deze vraag werd door Gustave Courbet negatief beantwoord: hij kon niet schilderen wat hij nooit had gezien 16. Maar naast deze realiteitszin ontstond later in de negentiende eeuw ook de behoefte om zaken die door de wetenschap niet konden worden verklaard of werden verwaarloosd, te onderzoeken en als thema’s in de kunst te behandelen. Religieuze kunst werd zo voor kunstenaars een onderwerp met vele doeleinden en gezichten. Ze namen religieuze onderwerpen bijvoorbeeld ook ter hand in een poging om de nieuwe inhoudelijke kijk op religieuze gebeurtenissen en personen te vangen in compositorische en iconografische normen uit het verleden. Daarnaast bestond een toenemende aandacht voor de formele aspecten van kunst die ook in religieuze onderwerpen werden onderzocht. Nochlin noemt als voorbeeld De dode Christus en de engelen (1864, olieverf op doek) waarin Édouard Manet blijk geeft van de negentiende-eeuwse aandacht voor empirische feiten, bijvoorbeeld voor hoe een dood lichaam eruit ziet 17. Een andere benadering werd gevonden in wat Nochlin ‘religieus sociologische’ kunst noemt: de verbeelding van de geloofstradities van het vrome volk door kunstenaars zoals Jules Breton en Dagnan-Bouveret. Nochlin ziet daarin geen enkele overeenkomst met traditionele religieuze kunst, maar in plaats daarvan artistieke aandacht voor een veranderende wereld 18. Wat Ensor bewoog in het vervaardigen van religieuze kunst, kan dus vele redenen hebben gehad. De religieuze onderwerpen die hij koos, kunnen informatie opleveren over zijn motieven.

De omvang van het religieuze oeuvre

In Xavier Tricots oeuvrecatalogus (1992 en 2009) van Ensors schilderijen worden 856 werken vermeld 19. De inventarisatie van Ensors religieuze werken heeft in totaal 324 werken opgeleverd, waarvan 111 schilderijen 20. Dat is dertien procent van zijn totale schilderijenoeuvre. Behalve de religieuze schilderijen, maakte Ensor ook 106 prenten met een religieus onderwerp of een verwijzing daarnaar. Ensors prentenoeuvre is door August Taevernier volledig in kaart gebracht. Zijn catalogus (1999) maakt vermelding van een oeuvre van 195 prenten, eigenhandige grafiek en reproducties 21. Daarvan zijn er 106 met een religieus thema. Dat betekent dat Ensor in circa 54% van zijn grafische oeuvre voor een religieus thema koos. Naast schilderijen en prenten hebben ten minste 107 van Ensors tekeningen een religieus onderwerp. Het totale aantal tekeningen dat Ensor maakte is niet bekend. Zijn tekeningen buiten beschouwing gelaten, is ongeveer een vijfde van Ensors oeuvre religieus in de brede betekenis die we aan die term geven. Van Ensors circa zeventig jaar durende carrière is met zekerheid vast te stellen dat hij in vijfenvijftig daarvan een of meer religieuze werken maakte. De langste periode zonder religieuze werken duurt amper twee jaar (1922 en 1923). Na 1941 vervaardigde Ensor hoe dan ook niet veel kunstwerken meer. Aangezien er van de door mij geïnventariseerde werken achtentwintig niet gedateerd zijn en een deel van Ensors oeuvre verdwenen of verloren is gegaan, is het goed mogelijk dat hij zelfs in 1922 en 1923 religieuze werken realiseerde en er zo misschien wel geen enkel jaar is waarin hij geen religieus werk vervaardigde. De vraag is nu tegen welke achtergrond Ensors religieuze oeuvre ontstond.

Tabel technieken

Inventarisatie: bronnen, thema’s en hoofdpersonen

Ensors kunst met religieuze onderwerpen of verwijzingen daarnaar is in te delen aan de hand van de inspiratiebronnen die hij daarvoor gebruikte, de thema’s die erin in voorkomen en de figuren die als hoofdpersoon in het kunstwerk zijn aan te wijzen.

Bronnen

Ensors religieuze werken gaan terug op verschillende geschreven bronnen. In bijna 43% van Ensors religieuze werken is het onderwerp te herleiden naar het Nieuwe Testament. Voorbeelden hiervan zijn: Judas werpt de zilverlingen in de tempel (1880, olieverf op doek) en De bruiloft van Kana (1913, pastel en gouache op papier) en verder natuurlijk de wonderen, de prediking en de passie van Christus. Een voorbeeld uit het Oude Testament (3%) is De dood van Izebel (1880, houtskool op papier) en uit apocriefe christelijke geschriften (2%) komt onder andere Christus daalt neer in de hel (1895, koperets op papier).
De verzoeking van de Heilige Antonius (in tien schilderijen, prenten en tekeningen tussen 1887 en 1925), Het sermoen van de Heilige Babylas (1892, olieverf op paneel) en Jeanne d’Arc (1888, kleurpotlood) zijn voorbeelden van onderwerpen die afkomstig zijn uit de heiligenlevens. Deze bron omvat 8% van Ensors religieuze oeuvre.
Kerkelijke figuren, gebruiken en tradities (8%) leverden Ensor onderwerpen zoals De processie van Gistel (1934, potlood op papier). Een processie die al sinds de vijftiende eeuw op 6 juli ter ere van de Heilige Godelieve door de straten van Gistel trekt 22. Ensor bezocht de processie samen met zijn vriend Albert Croquez.
De theologische categorie "zonden en geboden" (6%) inspireerde Ensor tot werken zoals De Ontucht (1888, koperets op papier), een ets die later werd opgenomen in de reeks de zeven hoofdzonden.
Een belangrijke bron van inspiratie voor Ensors oeuvre wordt gevormd door zijn eigen tijd en milieu. België in de negentiende eeuw (1889, krijt op papier) is een bekend voorbeeld waarin Ensor de actualiteit op de korrel neemt. 15% van de religieuze voorstellingen is eveneens gebaseerd op de eigentijdse politieke en maatschappelijke situatie in België. Ook het portret van de dichteres Claude Bernières (1939, olieverf op doek) vertrekt van de "actualiteit". In dit portret verwijst de opbouw van zwevende figuren in een ereboog naar typisch christelijke voorstellingen, zoals een Marianum of de hemelvaart van Maria.
Een enkel voorbeeld van een voorstelling geïnspireerd op het verleden (historische bronnen) is Auto-da-fe (1891, olieverf op paneel). Hierop is te zien hoe Filips II, zijn handen voor een gebed gevouwen, toekijkt terwijl een drietal ketters op de brandstapel in de vlammen staan te gillen. Hiermee verwijst Ensor uiteraard naar de Spaanse inquisitie.
Uit niet-religieuze literatuur haalde Ensor amper 1% van zijn religieuze onderwerpen. De molenduivel (1934, vernis mou op koper) is gebaseerd op het korte verhaal van Horace van Offels over het heiligenleven van Saint-Charmant 23.
In sommige gevallen is het onderwerp volledig aan Ensors fantasie ontsproten, maar verwijst de titel of de iconografie naar specifieke christelijke voorstellingen of iconografische tradities. Dit is het geval in 4% van Ensors religieuze oeuvre, zoals in Het banket van de hongerigen (1917, olieverf op doek). De twaalf gemaskerde figuren aan een langwerpige bankettafel herinneren aan het Laatste Avondmaal van Christus.

Tot slot resten enkele voorstellingen waarvan de bron van inspiratie nog niet geïdentificeerd kon worden en een klein groepje van voorstellingen met christelijke attributen. Op De goede rechters (1891, olieverf op paneel) bijvoorbeeld, hangt op de muur achter de rechters een schilderij van de kruisiging van Christus.

tabel bronnen

Onderschrift

Thema's

Afgezien van de Taferelen uit het leven van Christus (1921, lithografieën) heeft Ensor niet systematisch een religieus geschrift, zoals het Nieuwe Testament, uitgebeeld. Zijn belangstelling voor de uiteenlopende inspiratiebronnen voor zijn religieuze voorstellingen werd misschien vooral gewekt door het thema 24. Opvallend is Ensors duidelijke voorkeur, met 11%, voor het lijden van Christus. Ensor verbeeldde het onder andere in De man van smarten (1891, olieverf op doek) en in Christus tussen de moordenaars (1921, lithografie).

James Ensor, Man van Smarten, 3320

James Ensor, Man van Smarten, 1891, olieverf op paneel, 108,8 x 132,8 cm, gesigneerd en gedateerd links onder: Ensor/ 1891, KMSKA inv. nr. 3320

Een andere voorkeur waren de wonderen en predikingen van Christus (10%), zoals De vermenigvuldiging van de vissen (1891, koperets) en Christus en de geleerden (1919, olieverf op doek,).
Straf, boete en val (6%), met daarin onder andere Val van de opstandige engelen (1889, olieverf op doek) en De boetvaardige Maria Magdalena (1887, drogenaald zinkets) vormen ook een terugkerend thema in het religieuze werk van Ensor. Ook verzoekingen door de duivel zoals in De bekoring van Christus (1888, zwart krijt op papier) werden door Ensor meermaals (ca. 5%) afgebeeld.

James Ensor, Val van de opstandige engelen, 2176

James Ensor, Val van de opstandige engelen, 1989, olieverf op doek, 108,8 x 132,8 cm, gesigneerd en gedateerd links onder: ENSOR 89, KMSKA inv. nr. 2176

Dat wat we het thema van een literaire tekst of een artistieke voorstelling noemen, zouden we ook het eigenlijke onderwerp van de voorstelling kunnen noemen. De identificatie van deze thema's is van fundamenteel belang voor, maar tegelijkertijd in hoge mate afhankelijk van de interpretatie van de voorstelling. Wat is bijvoorbeeld het thema van de fameuze Intrede van Christus in Brussel in 1889? Is dat het onnozele bijgeloof van Ensors tijdgenoten die in een processie deelnemen aan het Rijke Roomse Leven? Is het de aanvang van het passieverhaal? Mogelijk gaat het over het lijden van het alter ego van de Christelijke Heiland: de moderne kunstenaar. Of misschien doelde Ensor op de naderende maatschappelijke omwenteling die een einde moest maken aan het droeve lot van de volksmassa.

Hoofdpersonen

Naast een uitgesproken voorkeur voor bepaalde bronnen van inspiratie of thema's had Ensor uiteraard een voorkeur voor bepaalde hoofdpersonen. In circa 40% is de hoofdpersoon evenwel anoniem of (nog) niet te bepalen, maar zoals uit de voorgaande gegevens al is gebleken, koos Ensor heel vaak voor Christus (34%) als hoofdpersonage. Een paar voorbeelden zijn: Christus beledigd (1886, ingekleurde ets), Man van smarten (1891, olieverf op doek) en De gekruisigde (1900, pastel op papier). Maar hij schilderde, tekende en etste ook regelmatig duivels en engelen (ca. 9%) zoals in Duivels kwellen een monnik (1940, olieverf op doek) en Maria (5%) waarvan De troostende maagd (1892, olieverf, goudverf en kleurpotlood op paneel) een voorbeeld is. Andere favoriete personages waren Ensor zelf (4%) zoals in Ensor en zijn muze (1937, kleurpotlood en gouache op papier) en de Heilige Antonius (ca. 3%), zoals in De verzoeking van de heilige Antonius (1909, olieverf op doek).

Tabel hoofdpersonen

Ontwikkelingen in religie en kunst in de negentiende eeuw

Ensors bronnen van inspiratie en zijn voorkeur voor bepaalde thema’s en hoofdpersonen staan niet op zichzelf. Ensors kunst, waaronder ook zijn religieuze werk, wordt door kunsthistorici in verband gebracht met verschillende (laat)negentiende-eeuwse stromingen, waaronder het realisme, het symbolisme en het decadentisme. Deze stromingen hebben vanuit verschillende invalshoeken aanknopingspunten met religieuze kwesties. Het realisme bood plaats aan de vermenselijking van Christus. Het symbolisme vond in het christendom verschillende verhalen en figuren die de verstoffelijking van een idee konden vertegenwoordigen, en aanhangers van het decadentisme vonden in de christelijke iconografie een drang naar verheffing en fascinatie voor verval en kwelling.
Kunstenaars zoals de leden van de Belgische kunstkring Les XX, waarvan Ensor een medeoprichter was, stonden voor een anti-academische kunst 25. Religieuze kunst hoorde tot de historieschilderkunst, het genre dat in de negentiende eeuw op de academie nog steeds het hoogst in aanzien stond en aan strikte voorschriften van compositie en stijl was onderworpen. Het is dus mogelijk dat avant-gardisten zoals Ensor er plezier in vonden om een bij uitstek "belegen" soort van onderwerpen uit te beelden om zo het academisme te tarten.
Een andere relevante ontwikkeling in de negentiende eeuw was de rationalisering van religie. Deze was voorzichtig begonnen in de zeventiende eeuw en zette zich in de achttiende eeuw voort met de denkers van de Verlichting. In de negentiende eeuw waren Das Leben Jesu (1835) van David Friedrich Strauss en La Vie de Jésus (1863) van Ernest Renan uitingen van een vergevorderde empirische benadering van religie en de Bijbel 26. Ook de evolutietheorie van Darwin stond op gespannen voet met het scheppingsverhaal. De rationele teneur drukte religieuze personages en gebeurtenissen in een historisch in plaats van een religieus perspectief. Dit had uiteraard ook gevolgen voor de schilderkunst. Artistieke kwesties zoals het creatieproces en de oorsprong der dingen waren hier immers direct mee gemoeid.
Maar ook de wetenschap en het bijbehorende positivisme bleken niet zaligmakend. Wetenschap en ratio konden niet alle vragen beantwoorden en problemen oplossen. Parallel aan het positivisme ontstond dan ook anti-positivisme. In de kunst uitte deze ontwikkeling zich in een interesse in onderwerpen met een spirituele en mystieke lading 27. Religieuze onderwerpen werden door de makers van deze kunst gebruikt om hun spirituele waarde. De religieuze betekenis werd gebruikt om een gemoedstoestand op te roepen, niet om een geloofsboodschap te verbeelden 28.
Het feit dat Ensor een oeuvre opbouwde waarin veel ruimte was voor religieuze figuren en thema’s sluit dus goed aan bij de kwesties van zijn tijd en de weerslag hiervan in de kunsten 29. De vraag is nu of – en zo ja op welke manier – Ensors specifieke religieuze thema’s en hoofdpersonen ook in deze context passen. Het antwoord kan het beste worden gevonden door bespreking van aantal concrete thema’s en personages in het religieuze werk van Ensor.

Het lijden van Christus

Ensors schilderijen, etsen en tekeningen met Christus als hoofdpersoon worden doorgaans beschreven vanuit zijn identificatie met het lijden van Christus 30. Ensor zou tijdens de eerste tien à twintig jaren van zijn carrière (in de loop van de laatste decennia van de negentiende eeuw) in toenemende mate hebben geleden onder de afwijzing van zijn werk door kunstcritici en collega-kunstenaars, en onder zijn familieomstandigheden. Dit leed zou hij in zijn kunst hebben verwerkt door zichzelf als een lijdende Christus af te beelden. De omvang en betekenis van Ensors persoonlijke leed kan maar moeilijk worden onderzocht. Zijn gewoonte om zichzelf als Christus af te beelden kan wel worden onderzocht en – zoals Herwig Todts al eerder constateerde – staat van slechts twee werken vast dat Ensor zich daarin ondubbelzinnig heeft voorgesteld als Christus. In Calvarie (1886, krijt op geprepareerd paneel) staat op het bord bovenaan het Christuskruis de naam van Ensor. Aan de lans van de figuur die Christus (Ensor) in zijn zij steekt, hangt een vaandel met daarop de naam van een van Ensors critici: Fétis. Het tweede werk waarop Ensor zichzelf onmiskenbaar met Christus identificeert is Ecce Homo (1891, olieverf op doek). Drie figuren zijn ten halve lijve afgebeeld: links en rechts twee van Ensors kunstcritici, waaronder Fétis, en in het midden – herkenbaar aan zijn gelaatstrekken – Ensor zelf. De doornenkroon op zijn hoofd en de titel van het werk verwijzen naar de bespotting van Christus 31. Ensor heeft naast deze twee werken nog vijfendertig keer het lijden van Christus verbeeld zonder duidelijke referentie naar zichzelf. Zoals gebleken uit de twee besproken werken liet Ensor er, wanneer hij dat wilde, geen twijfel over bestaan dat het om een versmelting van zijn figuur met die van Christus ging. Algemene uiterlijke eigenschappen zoals een baard en donker haar, zoals van de figuur op de ezel in De intrede van Christus in Brussel in 1889, zijn dan ook onvoldoende om aan te nemen dat het hier ook om Ensor gaat. De lezing van Ensors identificatie met het lijden van Christus is niet onjuist, maar biedt een (te) eenzijdig beeld. Ensors religieuze werk is onvoldoende bestudeerd in de context van zijn tijd en tijdgenoten. Hij was bijvoorbeeld niet de enige die Christus schilderde. Tal van tijdgenoten zoals Fernand Khnopff, Gustave van de Woestijne en Gustave Moreau deden hetzelfde. Bovendien was het fenomeen van de kunstenaar die zijn eigen beproevingen spiegelde aan het lijden van Christus ook niet nieuw. De al eerder genoemde Delacroix werd zich langzaamaan bewust van zijn genie en van miskenning door zijn critici. In het daardoor ontstane isolement, associeerde ook hij zijn scheppingsdrang en zijn miskenning daarom met Christus 32. Ook dit voorbeeld staat niet op zichzelf. In de negentiende eeuw werd kunst vaak verbonden met religie. Stond voor de filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel religie in de rangorde nog boven kunst, voor schrijvers zoals Wilhelm Heinrich Wackenroder en E.T.A. Hoffmann gingen beide begrippen volledig in elkaar op. De filosoof Arthur Schopenhauer beschreef kunst als het hoogst haalbare voor de mens en dichters zoals Charles Baudelaire zochten naar het absolute in poëzie 33. In deze context, die door M.C. Schuijer wordt betiteld als ‘kunstreligie’, ontwikkelde zich in de negentiende eeuw een sterke relatie tussen kunstenaar- en martelaarschap. De kunstenaar lijkt op de martelaar, omdat hij, net als de martelaar, lijdt onder het vervullen van zijn levensdoel. Zoals de martelaar zich opoffert voor zijn geloof, zo offert de kunstenaar zichzelf op voor zijn kunst, ook als hij daarin door de buitenwereld wordt bekritiseerd of tegengewerkt. Kunstenaarsbiografen benaderden de levens van componisten zoals Ludwig van Beethoven, Gustave Mahler en Richard Wagner als heiligenlevens en om hun hoofdpersonen te beschrijven, bedienden ze zich van religieuze termen. Franz Liszt werd beschreven als kruisdrager der mensheid, Wagner was God en weer anderen hadden als martelaar geleefd. Kunstenaars zelf, zoals de schrijver James Joyce, trokken in bespiegelingen over hun leven en werk ook paralellen met martelaarschap. Waar het lijden van Christus verbonden was aan verlossing van de mensheid, zo was het kunstwerk de ultieme vrucht van het lijden van kunstenaars. Net als Christus was ook de kunstenaar niet enkel een tragisch figuur. Hij was ook een visionair. Deze zienersgave was tegelijkertijd weer reden tot lijden, omdat de kunstenaar dat wat hij allemaal zag alleen moest dragen 34. Zoals de kunstenaar in de negentiende eeuw goddelijke eigenschappen kreeg toebedeeld, zo werden parallel daaraan deze eigenschappen van Christus afgenomen. Zijn menselijkheid werd steeds meer benadrukt 35. Het werd daardoor uiteraard ook steeds gemakkelijker om verschillende menselijke ervaringen te associëren met die van Christus. Ook vanuit dit gezichtspunt is te begrijpen dat Christus aan het kruis een symbool werd waarmee uitdrukking kon worden gegeven aan persoonlijk psychisch leed. Het is desondanks te gemakkelijk om dit aan de persoonlijke situatie van de kunstenaar te koppelen. Waarschijnlijk zag de kunstenaar zijn leed in een groter geheel, namelijk in het licht van het lot dat de kunstenaar beschoren is. In de laat negentiende eeuw kreeg het thema van de kunstenaar als uitverkorene nog een extra dimensie, toen de essentie achter de zichtbare dingen belangrijk werd. Christus stond daarin niet alleen symbool voor het martelaarschap van de kunstenaar, maar ook voor diens zoektocht naar spirituele waarheid 36. Tot de schilders die, zoals Joan Eileen Greer het noemt, het ‘kunstenaar-Christus motief’ in hun kunstwerken gebruikten, horen onder anderen Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Johan Thorn Prikker, Oskar Kokoschka en Egon Schiele. Zij hebben net als Ensor werken vervaardigd waarin Christus de gelaatskenmerken van de schilder heeft, of althans kenmerken heeft die dat vermoeden versterken. Kunstenaars kozen voor diverse rollen in de Christus-identificatie. Vincent van Gogh bijvoorbeeld, associeerde zijn kunstenaarschap vooral met dat van een dienende Christus. Anderen, zoals Prikker, werkten het thema Christus als revolutionair uit 37. Ensor zal wellicht de rol van Christus als ziener hebben gevoeld. Het is vanuit de geschetste context aannemelijk dat Ensor met het lijden van Christus niet alleen het thema Christus-Ensor, maar ook, en misschien zelfs vooral, het thema Christus-kunstenaar behandelt.

Wonderen en lessen van Christus

Behalve in het lijden van Christus was Ensor meer dan gemiddeld geïnteresseerd in de wonderen en prediking van Christus (10%). Dat is opmerkelijk omdat behalve de genezing van de lamme, dit een onderwerp was dat door tijdgenoten niet zo vaak werd verbeeld. In Ensors oeuvre komen verschillende wonderen meerdere malen terug, zoals in Christus en de kreupele (1880-1886, zwart krijt, houtskool en gouache op papier), Christus drijft de duivel uit het lichaam van een bezetene (1921, lithografie), Christus bedaart de storm (1906, olieverf op doek), De wonderbare visvangst (1917, olieverf op doek), De vermenigvuldiging van de vissen (1891, ets op Japans papier gehoogd met aquarel), Christus en de schriftgeleerden (1921, lithografie), Laat de kleinen tot mij komen (1921, lithografie), De zilverling van Caesar (1888, ingekleurde ets), waarin Christus ouderlingen leert dat Hij zich niet met politiek of belasting maar met God bezighoudt, Handelaren uit de tempel verjaagd (1886, zwart krijt op papier) en Christus wandelt over zee (1885, olieverf op doek).

James Ensor, Laat de kleinen tot mij komen, 3469/10

James Ensor, Laat de kleinen tot mij komen, (1921) kleurlithografie, gesigneerd links boven: Ensor, KMSKA inv. nr. 3469/10

Het thema van wonderen van Christus in de kunst verloor in de negentiende eeuw aan populariteit. Dat hangt samen met de rationalisering van het geloof en met de vermenselijking van Christus waardoor mensen zich eenvoudiger met hem konden identificeren 38. Daarentegen waren stromingen als de romantiek en het symbolisme, waartoe Ensors werk ook wordt gerekend, juist een reactie op een al te rationele levensopvatting. Inhoudelijk kan het thema van de wonderen van Christus Ensor hebben geïnteresseerd op dezelfde manier als het lijden van Christus: de parallel tussen de kunstenaar en Christus. In de wonderen en prediking liggen immers zowel wijsheid als opoffering besloten. Steeds weer moest Christus zijn geloof en wijsheden door middel van zijn gaven bewijzen en uitleggen. En er ligt ook triomf in besloten. Zijn wonderen bewezen immers dat Christus in staat was te praktiseren wat hij predikte, zoals de bekritiseerde kunstenaar die zijn kunst trouw blijft uiteindelijk ook kan zegevieren. Ensors uitlatingen over Christus bevestigen in elk geval dat hij hem bewonderde. Hij vond hem een groot figuur en een onontkoombaar symbool 39.

De verzoeking van de Heilige Antonius

De laat negentiende-eeuwse kunstenaars die religieuze onderwerpen verbeeldden waren traditioneel religieus, sceptisch, ongelovig, of recente bekeerlingen. Ze hadden met elkaar gemeen dat ze in de Christelijke iconografie een herkenbare taal vonden om hun tijd en ideeën in beeld te brengen 40. In het symbolisme hadden religieuze onderwerpen voor kunstenaars een dubbele betekenis. Enerzijds vonden ze hierin een visuele taal voor hun ideeën, anderzijds waren die ideeën zelf vaak religieus-mythisch van aard 41. Bijbelse onderwerpen werden door kunstenaars vermengd met anachronistische aspecten, waarbij het onderliggende thema kon bestaan uit kritiek op sociale misstanden of op kunstcritici, onrechtvaardige gezagsdragers of hypocriete burgers 42. Het beeld van Christus aan het kruis was als betekenisdrager waarschijnlijk onovertroffen, maar er waren nog andere religieuze verhalen waarin kunstenaars symbolen vonden om hun ideeën over kunst en andere kwesties te ventileren. Niet zo vaak als voor het lijden van Christus, maar wel van vroeg tot laat in zijn carrière, koos Ensor voor het onderwerp van de "verzoeking", zoals die van Christus en de Heilige Antonius (ca. 4,5%).
Het verhaal van de monnik die in de woestijn door talloze verleidingen werd geteisterd was geliefd in de tweede helft van de negentiende eeuw. Schrijvers gebruikten het onderwerp in romans, er verschenen nieuwe vertalingen van het heiligenleven van Antonius-Abt en schilders verwerkten het verhaal in hun schilderijen 43.
Verleiding, bekoring tot "lustbeleving", het hoofdthema in het verhaal van de heilige Antonius, was om verschillende redenen actueel in Ensors tijd. Avant-gardistische kunstenaars en schrijvers, zoals Gustave Flaubert, verweten de burgerij een schijnheilige moraal: onder het wakende oog van de medeburger een schijnbaar fatsoenlijk leven leiden maar heimelijk zich overgeven aan zijn lusten. In Pleasure Wars (1998) beschrijft Peter Gay de bourgeoisie als een bevolkingsgroep die in werkelijkheid uit verschillende sociale lagen bestond: de kleinburgerij van winkelbedienden en klerken, de feitelijke middenlaag met geschoolde vaklieden en de groep die bestond uit rijke industriëlen en bankiers. De angst om te zakken op de economische of sociale ladder en de hoop om daarop te kunnen stijgen waren drijfveren achter een benauwde etiquette die moeilijk na te leven was 44. Tegenover de hypocrisie van de bourgeoisie staat de standvastigheid van Heilige Antonius die zich ondanks duivelse verleidingen niet van zijn geloof laat brengen. Het verhaal bood kunstenaars een goede gelegenheid om zowel het menselijk geweten als de bewustwording daarvan bloot te leggen 45. De nachtmerrieachtige verzoekingen van de Heilige Antonius zijn bovendien goed te plaatsen in de laat negentiende-eeuwse interesse in de psychoanalyse waarin theorieën over dromen, angsten en de onderdrukking van lust en emotie werden onderzocht 46.

Visuele experimenten en vervoering

Tot nu toe werd aangetoond waarom Ensor religieuze onderwerpen inhoudelijk interessant had kunnen vinden. Zijn redenen om bijbelse en andere religieuze verhalen te verbeelden zijn wellicht verweven met de eigentijdse visies op religie, de ontwikkeling van religieuze kunst en de herkenbare symboliek van christelijke iconografie. Uit de aanblik van Ensors religieuze werken blijkt echter ook onmiskenbaar een visuele drijfveer om religieuze onderwerpen in zijn kunst te behandelen. Met verschillende technieken en in verschillende stijlen gebruikte Ensor religieuze onderwerpen als basis voor zijn experimenten in. In Adam en Eva uit het paradijs verjaagd (1887), bijvoorbeeld, heeft Ensor het bijbelse verhaal gebruikt als vehikel voor een synthese van meteorologische en spirituele lichteffecten. In Christus bedaart de storm (1891, olieverf op doek) heeft Ensor door middel van talloze ogenschijnlijk parallelle kleurlijnen een paradoxaal beeld van rust en razernij gecreëerd.

James Ensor, Adam en Eva uit het paradijs verjaagd, 2072

James Ensor, Adam en Eva uit het paradijs verjaagd, 1989, olieverf op doek, 206 x 245 cm, gesigneerd en gedateerd links onder: ENSOR 89, KMSKA inv. nr. 2072

Herwig Todts heeft als eerste de kunst van Ensor systematisch bestudeerd in het licht van wat Ensor daarover – en over kunst in het algemeen – zelf heeft gezegd in zijn brieven, geschriften en interviews. In zijn onderzoek heeft Todts aangetoond dat Ensor vastomlijnde ideeën had over de finaliteit van kunst, en over wat hem in het maken van zijn kunst bewoog. Het doel van de kunst, zo zag Ensor het, is het bieden van "vervoering" aan de toeschouwer en de schepper van het kunstwerk. Met vervoering bedoelde Ensor in ieder geval het tegenovergestelde van banaliteit. Het ging hem om de uitdrukking van “onrust, strijd, smart, geestdrift of poëzie”. Met vervoering bedoelde Ensor niet zozeer schoonheid als wel verhevenheid. Het verschil zit hem daarin dat verheffing de toeschouwer kan meenemen naar hemelse, maar ook naar “helse” werelden, zoals die van Goya. De kunstenaar moest daarbij een persoonlijke visie nastreven. Deze visie moest modern zijn en was alleen te bereiken door het experiment 47. De verheffing die Ensor zocht, vond hij niet in de straten van Brussel, maar in de Bijbel. Hij koos dus doelbewust voor duivels, engelen, verdrijvingen, verzoekingen en wonderen. Religieuze onderwerpen waren ook overal om Ensor heen in zijn tijd en omgeving; van de riten in de volkscultuur, zoals processies en carnaval, tot en met de ontologische worstelingen van de intellectuele elite. Religieuze gewoonten, verhalen en symbolen boden Ensor ampel gelegenheid om onderzoek te doen naar expressie van zowel troostende als choquerende verheffing, als ook naar naturalistische en spirituele versies van licht. Niet alleen het religieuze onderwerp of de gemoedstoestand die dat onderwerp opriep kon voor verheffing zorgen. Over voorstellingen van Van Gogh is gezegd dat de troostende werking ervan niet uit het onderwerp maar uit de voorstelling zelf kwam 48. Voor Ensors religieuze werken geldt misschien hetzelfde: niet zozeer in de inhoud van het religieuze onderwerp als wel in de kleur en lijnvoering waarmee hij het onderwerp kon vormgeven zocht Ensor vervoering.

Het productiepatroon

James Ensor, Het doopsel van Christus, (1921), kleurlithografie, gesigneerd rechts onder: Ensor, KMSKA inv. nr. 3469/7 

James Ensor, Het doopsel van Christus, (1921), kleurlithografie, gesigneerd rechts onder: Ensor, KMSKA inv. nr. 3469/7

De periode van 1880 tot 1890 was Ensors meest productieve periode als het gaat om religieuze kunstwerken. Hij produceerde toen in totaal 83 schilderijen, prenten en tekeningen met een religieus onderwerp. In de drie daarop volgende decennia tot 1920 daalde deze productie naar respectievelijk 45, 24 en 18 kunstwerken. In de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw steeg de productie echter weer aanzienlijk naar respectievelijk 49 en 56 religieuze werken. Dit patroon van piekproductie in de jaren tachtig van de negentiende en de jaren twintig en dertig van de twintigste eeuw, vertoont overigens overeenkomsten met het productiepatroon van Ensors totale oeuvre dat in 2013 door Herwig Todts werd vastgesteld 49. De kwantiteit van Ensors religieuze oeuvre fluctueert dus en is niet – zoals wel is beweerd – gestaag gedaald. Ook bleef hij experimenteren, zoals blijkt uit het luchtige en plompverloren realisme in de meer dan dertig voorstellingen in de serie Taferelen uit het leven van Christus, uit 1921 en uit het nieuwe onderwerp en de bijzondere iconografie in Mozes en de vogels uit 1924. Herwig Todts stelt in relatie tot Ensors oeuvre in het algemeen vast dat Ensor zich zeker niet heeft “vergenoegd in het maken van eindeloos veel variaties op oudere thema’s”. Deze constatering is ook geldig voor Ensors religieuze oeuvre.

Tabel productie per jaar

Besluit

Deze voorlopige inventarisatie en algemene beschrijving van het religieuze oeuvre van James Ensor heeft een aantal inzichten opgeleverd. Het belangrijkste daarvan is dat Ensor een structurele artistieke interesse in religieuze onderwerpen had. Zowel de omvang van zijn religieuze oeuvre, de grote variatie van religieuze onderwerpen en het feit dat hij gedurende zijn hele carrière religieuze werken bleef creëren, wijzen erop dat Ensor religieuze inspiratiebronnen onlosmakelijk met zijn artistieke doelen verweven zag. Deze verbondenheid gaat veel verder dan een identificatie met het lijden van Christus en de interesse in bepaalde visuele effecten. De christelijke iconografie stelde Ensor in staat zijn ideeën in een herkenbare taal te verbeelden en visuele experimenten uit te voeren in een zoektocht naar vervoering. Ensor was niet uniek in zijn onderwerpkeuze. Ondanks de evidente verandering van de status van religieuze kunst waren religieuze onderwerpen om verschillende redenen voor zowel academistische als avant-gardistische kunstenaars tijdens verschillende negentiende-eeuwse stromingen aantrekkelijk. De omvang van Ensors religieuze oeuvre en de relatie ervan met zijn experimentele benadering van kunst, vragen echter om een vergelijkend onderzoek naar Ensors religieuze oeuvre versus dat van zijn tijdgenoten. Is het religieuze oeuvre van andere avant-gardistische kunstenaars net zo omvangrijk en consistent als dat van Ensor? En vonden Ensors tijdgenoten naast inhoudelijke ook visueel-artistieke aanknopingspunten in religieuze thema’s of was Ensor hierin bijzonder?

De inventarisatie van Ensors religieuze werken is nog niet compleet. Zeker achtentwintig werken moeten nog worden gedateerd 51. In de inventarisatie van Ensors religieuze oeuvre ontbreken in veel gevallen de exacte visuele en tekstuele bronnen die Ensor voor zijn religieuze voorstellingen heeft gebruikt. In literatuur over Ensor worden de kunstwerken van onder andere Joseph Mallord William Turner, Gustave Doré, Rembrandt en Jacques Callot genoemd als voorbeelden en inspiratiebronnen voor Ensors religieuze werk in het algemeen en hier en daar voor een werk in het bijzonder, maar een gestructureerd overzicht ontbreekt. Religieuze thema’s die Ensor heeft herhaald, heeft hij – passend bij zijn ideeën over het zoeken naar een visie – meestal uitgewerkt in verschillende technieken en stijlen. Om te toetsen of het hiervoor geopperde idee juist is dat Ensor religieuze onderwerpen ook koos omwille van artistieke experimenten, is het noodzakelijk dat de relaties tussen stijl en christelijke iconografie worden onderzocht. Ook in zijn verdere oeuvre is tussen beide een opvallende relatie ontdekt. Todts constateert bijvoorbeeld: “wanneer vormgeving-, lijn en lichtbehandeling, kleur […] verandert, gaat deze wijziging […] gepaard met […] nieuwe onderwerpen”.

Een bijzondere uitdaging vormt de iconografische analyse of interpretatie van Ensors religieuze oeuvre. Thomas Buser refereert aan de moeilijkheid die sommige kunsthistorici zien in beschrijving van de iconografie van negentiende-eeuwse religieuze kunst in het algemeen. Deze kunst zou zich nog te veel in het stadium van iconografische ontdekkingen bevinden om zinvolle en juiste betekenissen te vinden. Buser concludeert terecht dat dit neigt naar een cirkelredenering: religieuze kunst is in de basis een iconografische categorie. Het zoeken naar betekenis zonder een poging het te willen begrijpen is onmogelijk 53. De iconografie van Ensors religieuze werken vraagt in een flink aantal gevallen om nader onderzoek. De religieuze voorstellingen van Ensor zijn niet eenvoudig te interpreteren. Volgens de hermeneutische methode kan de wisselwerking tussen geheel en deel in de interpretatie steeds meer informatie opleveren over de volledige betekenis van het kunstwerk. Naast het nadeel van subjectiviteit van deze methode – onontkoombaar in de geesteswetenschappen – spelen in het geval van Ensors religieuze kunst complicerende factoren een rol. Ensor heeft in zijn religieuze voorstellingen, zoals bij zijn tijdgenoten gebruikelijk was, eigentijdse elementen toegevoegd en hij heeft nogal eens elementen uit zijn eigen fantasie opgenomen. Bovendien gaf Ensor zijn overwegingen bij specifieke kunstwerken nauwelijks prijs en verpakte hij zijn thema’s niet zelden in satire 54. Dit is tegelijkertijd een opening naar een van de interessantste aspecten van Ensors religieuze oeuvre: zijn neiging tot relativeren door middel van spot. Zoals Herwig Todts al suggereerde zou onderzoek zich meer (systematisch) rekenschap moeten geven van Ensors houding ten opzichte van religie en gelovigen. Hij was daarover vooral geamuseerd 55. In toekomstig onderzoek is dit aspect van satire waarschijnlijk zowel relevant als behulpzaam bij een anderszins lastige iconografie.

Astrid Schenk

Reageren?

U beschikt over onbekende informatie, u hebt kritische op- of aanmerkingen of u wenst te reageren op een artikel van het Ensor Research Project? Laat dan uw gegevens achter via ons online formulier.

Terug naar boven

_____

1 Ik dank het KMSKA en in het bijzonder dr. Herwig Todts voor de mogelijkheid van deze onderzoekstage. Dr. Herwig Todts heeft het onderzoek naar Ensors religieuze oeuvre begeleid. Met behulp van zijn ideeën en adviezen heeft dit onderzoek richting en vorm gekregen. Door zijn waardevolle en gulle commentaar op het onderzoeksverslag heeft hij mij bovendien in staat gesteld om mijn onderzoeksresultaten zo scherp en concreet mogelijk te verwoorden.
2 Herwig Todts, James Ensor, occasioneel modernist. Een onderzoek naar James Ensors artistieke en maatschappelijke opvattingen en de interpretatie van zijn kunst, proefschrift 2013, p. 41.
3 Diane Apostolos-Cappadona, ‘Beyond Belief: The Artistic Journey’ in: Rosemary Crumlin, Beyond Belief. Modern Art and the Religious Imagination, Melbourne 1998 (pp. 21-24), pp. 21-22.
4 Raymond Pouilliart, Lydia Schoonbaert en Eugène van Itterbeek, Religieuze thematiek in de Belgische kunst. 1875-1985, Brussel 1986, p. 15.
5 Thomas Buser, Religious art in the nineteenth century in Europe and America, New York 2002, p. viii.
6 Pouilliart, Schoonbaert en Van Itterbeek, o.c., p. 22.
7 Definitie van het begrip religieuze kunst volgens de Art en Architecture Thesaurus (AAT) van het Getty Research Institute en het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD), volgens de website Art & Architecture Thesaurus <http://browser.aat-ned.nl/300248179> (geraadpleegd op 13 december 2013).
8 Apostolos-Cappadona, o.c., p. 21.
9 Buser, o.c., pp. v-vi.
10 Buser, o.c. pp. 2-3.
11 Buser, o.c. pp. 39-180.
12 Pouilliart, Schoonbaert en Van Itterbeek, o.c., p. 17.
13 Todts, o.c., pp. 219-234.
14 Buser, o.c. p. 139.
15 Buser, o.c. p. 35.
16 Linda Nochlin, Realism, London 1971, pp. 81-82.
17 Nochlin, o.c., pp. 82.
18 Nochlin, o.c. p. 90.
19 Xavier Tricot, James Ensor. Leven en werk. Oeuvrecatalogus van de schilderijen, Brussel 2009, p. 422.
20 Dit aantal is niet definitief. Om een voorlopige stand van zaken te kunnen opmaken is besloten om tijdelijk geen religieuze werken meer toe te voegen. Waarschijnlijk zijn er in het oeuvre van Ensor nog wel een aantal, wellicht zelfs enige tientallen, werken met een religieus thema te ontdekken. Deze zullen op een later moment in de inventarisatie en analyses worden verwerkt.
21 August Taevernier, James Ensor: geïllustreerde catalogus van zijn gravures, hun kritische beschrijving en inventaris van platen, Gent 1999, pp-9-10. Taevernier heeft 142 prenten opgenomen en beschreven en noemt daarnaast het aantal van 22 prenten in de serie La gamme d’amour en 31 prenten in de serie Scènes de la vie du Christ.
22 Website Godelieveprocessie Gistel <https://sites.google.com/site/godelieveprocessie/> (geraadpleegd op 16 januari 2014).
23 Website James Ensor. Een online museum <http://jamesensor.vlaamsekunstcollectie.be/en/node/1137> (geraadpleegd op 18 december 2013).
24 Met thema wordt hier bedoeld: een zichtbaar christelijk iconografisch onderwerp. Het gaat hier dus uitdrukkelijk niet om een eventuele diepere, dubbele, tegenstrijdige, satirische of persiflerende betekenislaag.
25 Todts, o.c., pp. 64-66.
26 Brand Blanshard, ‘Four Waves of Religious Rationalism’ op de website Britannica, entry ‘Rationalism’ < http://www.britannica.com/EBchecked/topic/492034/rationalism/68598/Four-waves-of-religious-rationalism#ref561266 > (geraadpleegd op 23 december 2013).
27 Michel Draguet, Het Symbolisme in België, Brussel 2004, pp. 30-43.
28 Henri Dorra, Symbolist Art Theories. A Critical Anthology, London 1994, pp. 339-340.
29 Diane Lesko, James Ensor. The Creative Years, Princeton 1985, pp. 132-134.
30 Onder andere in: Susan M. Canning, ‘Visionary Politics. The Social Subtext of James Ensor’s Religious Imagery’, in: Carol Brown (ed.) et al, James Ensor 1860-1949. Theatre of Masks, London 1997 (pp. 58-73), p. 58. Rosemary Crumlin, Beyond Belief. Modern Art and the Religious Imagination, Melbourne 1998 (catalogue entry, pp 42-43), p. 42. Patrick Florizoone, ‘ Negentiende-eeuwse historische thema’s en onbekende bronnen in het oeuvre van James Ensor’, in: Patrick Florizoone en Norbert Hostyn, Ensorgrafiek in confrontatie, Gent/Antwerpen 1999 (pp. 17-40), p. 29. Julius Kaplan, ‘The religious subjects of James Ensor, 1877-1900’, Revue Belge d’a rchéologie et d’histoire de l’art 1966 no. 3-4 (pp. 175-205), p. 200. Gisele Ollinger-Zinque, Les Auréoles du Christ ou les Sensibilités de la lumière de James Ensor, Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 17 (1968) nr. 3/4 (pp. 191-202), p. 195.
31 Herwig Todts, ‘Christus’ op de website James Ensor. Een online museum <http://jamesensor.vlaamsekunstcollectie.be/nl/collectie/themas/christus> (geraadpleegd op 24 december 2013).
32 Buser, o.c. p. 140.
33 M.C. Schuijer, ‘Richard Wagner en de kunstreligie’, in: André Klukhuhn, De eeuwwende 1900. Deel 1. Geschiedenis en kunsten, Utrecht 1993 (Studium Generale reeks, de eeuwwenden), pp. 37-43.
34 M.C. Schuijer, ‘Gustave Mahler, martelaar’, in: André Klukhuhn, De eeuwwende 1900. Deel 1. Geschiedenis en kunsten, Utrecht 1993 (Studium Generale reeks, de eeuwwenden), pp. 135-138.
35 Buser, o.c., p. 379.
36 Alexander Sturgis e.a., Rebels and Martyrs. The Image of the Artist in the Nineteenth Century, London 2006, p. 139.
37 Joan Eileen Greer, The Artist as Christ. The image of the artist in the Netherlands, 1885-1902, with a focus on the christological imagery of Vincent van Gogh and Johan Thorn Prikker, Academisch proefschrift 2000, pp. 120-121.
38 Buser, o.c. p. 331; p. 379; pp. 457-458.
39 Todts, o.c., pp. 225-226. Todts verwijst daar naar J.P. Hodin, A Visit to James Ensor, in Far and Wide, (september 1948), pp. 28-32.
40 Draguet, o.c., p. 40.
41 S. Dresden, Symbolisme. Synthese, stromingen en aspecten, Amsterdam 1980, p. 154.
42 Florizoone, o.c., p. 32.
43 Theodore Reff, ‘Cézanne, Flaubert, St. Anthony, and the Queen of Sheba’, The Art Bulletin 44 (1962) 2 (June), pp. 113-125. Canning, o.c., pp. 64-66.
44 Peter Gay, Pleasure Wars, New York 1998, pp. 4-21.
45 Draguet, o.c. p. 103.
46 Reff, o.c. p. 115.
47 Todts, o.c. pp. 292-297.
48 Evert van Uitert, Het geloof in de moderne kunst, Amsterdam 1987, p. 24.
49 Todts, o.c., pp. 389-392.
50 Todts, o.c. p. 531.
51 Als in een later stadium nog werken aan de inventarisatie worden toegevoegd, kan dit aantal nog oplopen.
52 Todts, o.c. pp. 37-38.
53 Buser, o.c., pp. ix-x.
54 Todts, o.c. p. 220.
55 Todts, o.c. p. 530.

Geraadpleegde literatuur

Ensor

  • James Ensor, tent.cat. Ferrara (Palazzo Massari) 1986.
  • Becker, Jörg, James Ensor (1860-1949). Visionär der Moderne. Gemälde, Zeichnungen und das Druckgraphische Werk aus der Sammlung Gerard Loobuyck, Albstadt 1999.
  • Bodt de, Saskia, Doede Hardeman en Herwig Todts, James Ensor. Universum van een fantast, Antwerpen 2011.
  • Brown, Carol, e.a., James Ensor. 1860-1949. Theatre of Masks, London 1997.
  • Buyle, Daniël, James Ensor in Brussel, Brussel 2010.
  • Canning, Susan M., ‘Visionary Politics. The Social Subtext of James Ensor’s Religious Imagery’, in: Carol Brown (ed.) et al, James Ensor 1860-1949. Theatre of Masks, London 1997, pp. 58-73.
  • Florizoone, Patrick, ‘Negentiende-eeuwse historische thema’s en onbekende bronnen in het oeuvre van James Ensor’, in: Patrick Florizoone en Norbert Hostyn, Ensorgrafiek in confrontatie, Gent/Antwerpen 1999, pp. 17-40.
  • Giménez, Carmen, James Ensor, Madrid 1996.
  • Geyer, Marie-Jeanne, James Ensor. Oeuvre Gravé. Collection Mira Jacob, Strasbourg 1995.
  • Grewenig, Meinrad Maria, e.a., James Ensor. Sterben für die Unsterblichkeit. Meisterwerke der Grafiek, Heidelberg 2011.
  • Hostyn, Norbert, Ensor. De verzameling van het Museum voor Schone Kunsten Oostende, Gent 1999.
  • Hoozee, Robert, Sabine Bown-Taevernier en Jan Frederik Heijbroek, James Ensor. Tekeningen en prenten, Antwerpen 1987.
  • Jole van, Marcel, James Ensor 1860-1949. Grafika I Malarstwo, Krakow 2002.
  • Lesko, Diane, James Ensor. The Creative Years, Princeton 1985.
  • Madeline, Laurence, James Ensor, Paris 2009.
  • Swinborne, Anna (ed.), James Ensor, New York 2009. Geraadpleegd via Google Books.
  • Taevernier. August, James Ensor: geïllustreerde catalogus van zijn gravures, hun kritische beschrijving en inventaris van platen, Gent 1999.
  • Todts, Herwig, ‘Christus’ op de website James Ensor. Een online museum.
  • Todts, Herwig, Goya Redon Ensor. Groteske schilderijen en tekeningen, Tielt 2009.
  • Todts, Herwig, James Ensor, occasioneel modernist. Een onderzoek naar James Ensors artistieke en maatschappelijke opvattingen en de interpretatie van zijn kunst, proefschrift 2013.
  • Todts, Herwig, James Ensor ontmaskerd, Brussel 2011.
  • Todts, Herwig, James Ensor. Paintings and drawings from the collection of the Royal Museum of Fine Arts in Antwerp, Schoten 2008.
  • Tricot, Xavier, James Ensor. Leven en werk. Oeuvrecatalogus van de schilderijen, Brussel 2009.
  • Zegher de, Catherine, Between Street and Mirror. The Drawings of James Ensor, New York 2001.

Religie en religieuze kunst in de negentiende eeuw

  • Apostolos-Cappadona, Diane, ‘Beyond Belief: The Artistic Journey’ in: Rosemary Crumlin, Beyond Belief. Modern Art and the Religious Imagination, Melbourne 1998, pp. 21-24.
  • Blanshard, Brand, ‘Four Waves of Religious Rationalism’ op de website Britannica, entry ‘ Rationalism’.
  • Buser, Thomas, Religious art in the nineteenth century in Europe and America, New York 2002.
  • Crumlin, Rosemary, Beyond Belief. Modern Art and the Religious Imagination, Melbourne 1998.
  • Greer, Joan Eileen, The Artist as Christ. The image of the artist in the Netherlands, 1885-1902, with a focus on the christological imagery of Vincent van Gogh and Johan Thorn Prikker, Academisch proefschrift 2000.
  • Kaplan, Julius, ‘The religious subjects of James Ensor, 1877-1900’, Revue Belge d’archéologie et d’histoire de l’art 1966 no. 3-4, pp. 175-205.
  • Ollinger-Zinque, Gisele, Les Auréoles du Christ ou les Sensibilités de la lumière de James Ensor, Bulletin Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België 17 (1968) nr. 3/4. pp. 191-202.
  • Pouilliart, Raymond, Lydia Schoonbaert en Eugène van Itterbeek, Religieuze thematiek in de Belgische kunst. 1875-1985, Brussel 1986.
  • Reff, Theodore, ‘Cézanne, Flaubert, St. Anthony, and the Queen of Sheba’, The Art Bulletin 44 (1962) 2 (June), pp. 113-125.
  • Schuijer, M.C., ‘Gustave Mahler, martelaar’, in: André Klukhuhn, De eeuwwende 1900. Deel 1. Geschiedenis en kunsten, Utrecht 1993 (Studium Generale reeks, de eeuwwenden), pp. 135-160.
  • Schuijer, M.C., ‘Richard Wagner en de kunstreligie’, in: André Klukhuhn, De eeuwwende 1900. Deel 1. Geschiedenis en kunsten, Utrecht 1993 (Studium Generale reeks, de eeuwwenden), pp. 37-54.
  • Small, Lisa, Telling Tales II. Religious Images in 19th-century Academic Art, New York 2001.
  • Sturgis, Alexander, e.a., Rebels and Martyrs. The Image of the Artist in the Nineteenth Century, London 2006.

Symbolisme

  • Dorra, Henri, Symbolist Art Theories. A Critical Anthology, London 1994, pp. 339-340
  • Draguet, Michel, Het Symbolisme in België, Brussel 2004.
  • Dresden, S., Symbolisme. Synthese, stromingen en aspecten, Amsterdam 1980.

Kunst in de negentiende eeuw

  • Gay, Peter, Pleasure Wars, New York 1998
  • Nochlin, Linda, Realism, London 1971.
  • Uitert van, Evert, Het geloof in de moderne kunst, Amsterdam 1987.

België in de negentiende eeuw

  • Kossmann, E.H., De Lage Landen 1780-1980 (2 delen). Agon, Amsterdam 1986. Geraadpleegd op de website DNBL.

Overige bronnen

  • Website Artprice, schilderijen, prenten en tekeningen van James Ensor.
  • Website Art & Architecture, Thesaurus Art en Architecture Thesaurus (AAT) van het Getty Research Institute en het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD).
  • Website Godelieveprocessie Gistel.
  • Website James Ensor. Een online museum.
  share

Correspondentieadres

Lange Kievitstraat 111-113 bus 100, B-2018 Antwerpen

T +32 (0)3 224 95 50