Een nieuw kunstgenre?
De 19de eeuw is een eeuw vol mechanische vernieuwing. Zoals de uitvinding van de fotografie. Door de eeuwen heen gebruikten kunstenaars hulpmiddelen bij het maken van hun schilderijen. Zoals de ‘tekenmachines’ van Albrecht Dürer (1471-1528) en de camera obscura. Alleen moet je bij die hulpmiddelen nog altijd zelf tekenen. Het fototoestel knapt ook dat werk voor je op. Weg kunst. Of niet?
Dat is de kern van het debat dat in de 19de eeuw woedt. Een foto mist de ziel die eigen is aan alle echte kunst, zegt de ene. Nee, de fotografie moet loskomen van de commercie en haar plaats als kunstvorm opeisen, zegt de ander. Als scheppend genie had de kunstenaar stilaan een nieuwe status gekregen. En nu zou hij terugkeren naar het niveau van ambachtsman?
Buiten de kunstwereld is het enthousiasme groter. De overheid laat monumenten fotograferen, het leger slagvelden, de politie gevangenen, fabrieken hun koopwaar en de rijken zichzelf. Alles op de foto! Haarscherp en hyperrealistisch. Net al dat realisme is voor sommige critici net het probleem. Die plaag woedt al in de kunstwereld, met schilderijen van boeren en bedelaars.
Veroveringsdrang
In 1878 vertrekt Jan Van Beers, flamboyant en af en toe verkleed als Anthony van Dyck, naar Parijs. Klaar om het epicentrum van de moderne kunst te veroveren. Dat valt helaas tegen. De gewenste roem en rijkdom vallen hem niet in de schoot. In het Antwerpen van zijn studietijd was hij de golden boy, de toekomst van de schilderkunst. In Parijs scoren zijn historiestukken een pak minder goed. Het helpt ook niet dat hij in zijn ambitieuze zoektocht naar faam ongeveer elk bestaand genre uitprobeert en liefs ook verschillende stijlen mengt op één schilderij. Elk schilderij ziet er zo uit als gemaakt door een andere schilder, hoont een criticus.
Van Beers gooit alles overboord en denkt: les geleerd. Hij specialiseert zich voortaan in kleine tot miniatuurachtige portretten. Niet gewoon realistisch, maar hyperrealistisch, en piekfijn afgewerkt tot in het kleinste detail. Vooral veel vrouwen passeren de revue, gedrapeerd over sofa’s, elegant gekleed, wegdromend of met lectuur in de hand. Bingo! Instant succes!
Schandaal
In augustus 1881 is Van Beers goed twee jaar aan het werk als schilder van de beau monde. Zelfverzekerd neemt hij met twee schilderijen deel aan de jaarlijkse Salon in Brussel. Het portretje Lily en De jacht La Sirène, een iets ambitieuzer werk met een vrouw die in een roeiboot geholpen wordt door een officier. Beide in zijn nieuwe stijl.
En dan breekt de hel los. Drie critici menen onder de verflaag van beide schilderijen sporen te zien van de onderliggende foto. Schandalig! Hoe kan een schilder van grote historiestukken zich verlagen tot gewoon overschilderen, tot het niveau van ambachtsman? Hoe kan zo’n beloftevolle schilder zijn publiek zo bedotten? En waarom deed hij niet meer moeite om zijn trucs te verbergen? Waarom had hij sowieso fotografie gebruikt? Dit was toch geen voorbeeld voor nieuwe schilders!
Van Beers vecht terug
De trotse kunstenaar doet zijn critici een voorstel: ze mogen de verflaag wegkrassen. Is de aanklacht bewezen, dan betaalt Van Beers een geldsom. Geen van de critici gaat in op het voorstel. Toch weet een onbekende op 3 september het hoofd van de vrouw op La Sirène weg te krassen. Allicht aangespoord door de polemiek die ondertussen niet alleen de kranten beheerst, maar ook vele kunsttijdschriften. Voor- en tegenstanders van het gebruik van fotografie in de schilderkunst roeren zich in heel Europa.
En Van Beers? Die stelt snel een jury samen die het beslissende oordeel moet vellen. Acht mannen, waaronder Charles Verlat, docent aan de Antwerpse Academie, en twee professoren chemie en fotografie, vatten hun oordeel samen in lijvig rapport met als conclusie:
- Waar de verflaag weg is, zien de juryleden een ondertekening in inkt.
- De detailrijkdom van La Sirène is te groot om gewoon een overschilderde foto te zijn.
- Het schilderij heeft een formaat en verhoudingen die verschillen met die van foto’s.
Samengevat: Jan Van Beers is een eerlijk man.
Lucien Solvay van La Gazette, en één van de oorspronkelijke drie critici, is niet overtuigd. Hij acht het niet bewezen dat Van Beers geen foto gebruikte als referentiemateriaal, en die misschien overkalkeerde.
Van Beers is het zat en daagt Solvay voor het gerecht voor eerroof. De rechter is duidelijk: wie tentoonstelt, stelt zich als vanzelf bloot aan kritiek. Lucien Solvay heeft volgens de rechtbank het recht om de methodes van Van Beers in vraag te stellen. Over eerroof kan Van Beers bovendien niet spreken, dankzij l’affaire Van Beers is hij van schilder in de marge tot ster gekatapulteerd.
Na het proces
En inderdaad, de populariteit van Jan Van Beers piekt na het proces. Rijk en beroemd, precies zoals hij droomde, kan hij in 1892 een gigantisch huis neerzetten in Parijs. Waar hij zonder kritiek elke kamer anders inricht, vol buitenissige en pikante details.
Lily en La Sirène houdt hij bij zich, om te blijven tentoonstellen. In 1887 verdwijnen de werken van de radar. Enkel een postkaart van La Sirène rest nog. Vandaag kan niemand nagaan of er een foto onder de verf zat.
Wel weten we zeker dat Van Beers foto’s gebruikte voor een deel van zijn werk. Zijn portret van de musicus Peter Benoit bijvoorbeeld, waar de referentiefoto nog van bestaat.
De weg naar kunstfotografie
En de fotografie? L’affaire Van Beers bracht het taboe rond fotografie helemaal in de openheid. Veel schilders gebruiken op dat moment foto’s als hulpmiddel. Maar zolang niemand dat echt etaleert, is het aanvaard in de meeste kunstkringen. De voordelen zijn immers duidelijk. Geen lange poseersessies meer, altijd een visuele geheugensteun bij de hand én een manier om kunstwerken snel te reproduceren. Foto’s worden na gebruik nog wel verbrand, om het aura van de geniale kunstenaar in tact te laten.
Fotografen blijven zoeken naar aansluiting met de schilderkunst. Met allerlei experimenten proberen ze zelf het eindresultaat te beïnvloeden. Om een schilderachtig resultaat te krijgen. Om een kunstenaar te kunnen zijn en geen verlengde van een apparaat.
Tegelijkertijd neemt de vraag naar (hyper)realistische schilderijen af. Dat kan de fotografie tenslotte beter. Kunstenaars slaan het pad in van kleur, fantasie en expressie. Of toch, tot de twintigste eeuw, wanneer verschillende vormen van realisme weer opkomen. Denk aan Andy Warhol, en het hyperrealisme van jaren ’60 en ’70. Centraal blijft de vraag: wat is het belangrijkst: het resultaat of de weg er naar toe?