Ensor analysé jusqu’au bout

Le KMSKA possède, avec 39 peintures et plus de six cents dessins, la plus grande collection au monde de James Ensor. Le musée souhaite, via l’Ensor Research Project, devenir le centre de référence pour la recherche sur le moderniste belge. Le projet est dirigé par le spécialiste d’Ensor Herwig Todts, conservateur d’art moderne au KMSKA, et Annelies Rios-Casier, titulaire d’un master en conservation et restauration. Elle est affiliée au KMSKA et à l’Université d’Anvers (UA) en tant que chercheuse et prépare une thèse doctorale sur Ensor.

Qu’est-ce que l’Ensor Research Project ?

Herwig Todts : « Nous étudions le processus créatif : d’où part Ensor et où aboutit-il ? Comment une composition voit-elle le jour ? D’une part, il s’agit d’une recherche classique en histoire de l’art et en stylistique : quelles sont les sources, quelles études et esquisses existent ? D’autre part, c’est une recherche technique sur le matériau lui-même, avec des techniques souvent anciennes, comme les rayons X ou l’infrarouge, mais qui se sont considérablement améliorées au cours des vingt à trente dernières années. Cette recherche nous permet de voir exactement ce que l’artiste a fait : étape par étape, de l’idée au résultat final. Nous examinons la sous-dessin, le coup de pinceau, la couche de vernis et même l’encadrement, qu’il soit sous verre ou non. Car Ensor s’occupait aussi de ces détails, comme le montrent ses correspondances. »

Pourquoi avoir choisi Ensor ?

Herwig : « Il fait partie de ce petit groupe d’artistes belges internationalement importants des XIXᵉ et XXᵉ siècles : Paul Delvaux, René Magritte, Pierre Alechinsky et James Ensor. Ensor est le principal artiste belge de l’époque moderne parce qu’il est un innovateur, qui effectue le passage d’une représentation réaliste de la réalité à une représentation moderniste, où il utilise librement la lumière, la couleur et la forme. Il ne franchit pas le pas vers l’abstraction, mais il expérimente constamment : il explore toutes les nouvelles voies que l’art du XXᵉ siècle empruntera, sans se cantonner de manière cohérente à une seule direction, comme l’ont fait Matisse ou Picasso. Les innovations d’Ensor rendent l’étude de son processus créatif particulièrement intéressante. »

Qu’avez-vous appris entre-temps ?

Annelies Rios-Casier : « Nous en savons désormais davantage sur la technique d’Ensor et son usage des pigments, ainsi que sur les phénomènes de dégradation et les repeints. »

Herwig : « Nous nous concentrons sur la peinture d’Ensor. L’une des choses que nous avons apprises est qu’Ensor réalisait peu d’esquisses préparatoires, mais qu’il utilisait et réutilisait des éléments ou compositions existants, provenant de lui-même ou d’autres artistes. Par exemple, Le squelette peintre est basé sur une photo d’Ensor dans son atelier. Sur un petit panneau, il faisait un dessin, et lorsqu’il passait à la peinture, il transformait sa propre tête en crâne. »

« La composition est généralement très simple. Pensez à Le Salon bourgeois. Pour des compositions plus complexes, il réalisait bien une étude préparatoire : il s’agissait souvent de gravures ou de dessins avec de nombreux petits personnages, comme dans Les Bains d’Ostende, où il ne pouvait improviser. »

« On a toujours dit qu’Ensor utilisait des matériaux de mauvaise qualité : on affirmait que L’Entrée du Christ aurait été peint avec de la peinture de façade. C’est totalement faux : il employait des peintures et des toiles coûteuses, achetées notamment chez Blockx, une entreprise qui fournissait aussi Monet. On a également prétendu qu’Ensor travaillait à l’improviste, comme une sorte d’expressionniste, surréaliste ou artiste Cobra avant la lettre. Cela n’est pas vrai non plus. Prenez La Chute des anges rebelles : cette toile a été préparée avec soin, car elle est complexe. Il ne bricolait pas simplement, comme Karel Appel l’a un jour dit de lui-même » (rit).

Travaillez-vous de manière chronologique ?

Annelies : « Pas vraiment. Nous avons listé douze œuvres principales que nous allons étudier sur le plan matériel : notamment L’Entrée du Christ, La Mangeuse d’huîtres et Squelettes dans l’atelier. Ces œuvres sont représentatives de certaines périodes de l’œuvre d’Ensor. Il n’est pas très utile de travailler de manière chronologique, car Ensor utilisait différentes techniques et styles en parallèle. »

Herwig : « Musique dans la Rue de Flandre et L’Intrigue ont été peintes presque en même temps [respectivement 1891 et 1890 ; ER]. Pourtant, ce sont des œuvres totalement différentes : l’une est naïve, dans le style de Le Douanier Rousseau, tandis que l’autre, avec une certaine exagération, pourrait être de Nolde. »

Annelies : « Comme Ensor expérimentait tellement, il est difficile de classer son œuvre en périodes strictes. C’est pourquoi nous examinons désormais des groupes autour d’une œuvre centrale : les premières œuvres, le pleinairisme, les masques, des œuvres plus impressionnistes, et les grotesques. Ces douze œuvres principales vont maintenant être étudiées pour détecter une possible évolution au niveau du matériau et de la technique. Il s’agit de moments charnières, autour desquels je regroupe d’autres œuvres pour voir si je peux extrapoler mes observations. »

« J’ai déjà constaté qu’Ensor, dans ses premières œuvres académiques, peignait encore de manière très classique, avec la construction typique en plusieurs couches de peinture. Il a maintenu cette méthode jusqu’à ce qu’il commence à peindre les masques. Ensuite, il abandonne cette superposition. Son usage des pigments change également : les premières œuvres sont plus sombres, il mélangeait encore ses peintures. Plus tard, il les utilise pures et travaille avec des pigments plus clairs. Dans L’Intrigue, il existe un sous-peint qu’il colore ensuite : il place les couleurs côte à côte. »

Herwig : « En 1886, Ensor a vu Monet et Renoir. C’est la clé. Les impressionnistes lui montrent comment placer les couleurs côte à côte sur une toile blanche non préparée. Ensuite, Ensor fait le pas vers de grandes surfaces colorées, comme dans L’Intrigue. Monet, à ce moment-là, ne le fait pas encore. »

Vous disposez d’un équipement qui peut nous en apprendre beaucoup plus qu’auparavant.

Annelies : « Au KMSKA, nous pouvons réaliser des images UV, infrarouge et radiographiques. En collaboration avec l’UA, nous examinons la couche picturale à l’aide de deux scanners. Le scanner Macro-XRF nous permet de détecter la distribution des éléments dans la peinture, mais cette technique révèle également beaucoup sur les repeints et les modifications. Avec le scanner Macro-XRPD, nous obtenons des informations détaillées sur les pigments utilisés. Les deux se complètent. »

Herwig : « Avec l’infrarouge, nous détectons tous les matériaux contenant du carbone, comme le crayon dans le sous-dessin ; avec les rayons X, nous pouvons voir les repeints ou les changements dans la composition ; et l’UV nous informe davantage sur la surface, les anciennes restaurations et le vernis… Il faut combiner tous les résultats comme un puzzle pour obtenir une image complète. »

Cet article est paru précédemment dans ZAAL Z. Quatre fois par an, ZAAL Z vous plonge dans l’univers du KMSKA et de sa collection, avec des interviews inspirantes, des articles approfondis et des actualités intéressantes. Pour seulement 35 €, vous recevez pendant un an des informations détaillées sur le KMSKA, sa collection et son fonctionnement.