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Artemisia Gentileschi (1593-1653) est très claire sur ses ambitions : elle veut appartenir au sommet des artistes européens. Cette femme de pouvoir du baroque italien parvient de son vivant à atteindre cet objectif grâce à de grandes commandes de souverains, de nobles et d’églises. Dans les années 1970, elle devient un icône féministe. Cette renommée a continué à croître lentement mais sûrement, jusqu’à ce qu’elle soit aujourd’hui pleinement reconnue comme artiste de renommée internationale. Le KMSKA peut présenter non pas une, mais deux peintures de Gentileschi : Sainte Catherine d’Alexandrie et David et Goliath.

Sainte Catherine d’Alexandrie est un rôle sur mesure pour Artemisia. L’artiste est surtout connue pour ses femmes fortes, telles que la biblique Judith, la romaine Lucrèce, l’Égyptienne Cléopâtre et… sainte Catherine. Cette sainte populaire impressionne son entourage par son savoir, mais l’empereur romain Maxence n’apprécie guère sa foi chrétienne. Finalement, il la fait décapiter. Artemisia Gentileschi peint avec beaucoup d’empathie des personnages connus comme les êtres humains qu’ils étaient avant de devenir saints ou célèbres. Elle ne cède pas aux fioritures ; elle met l’accent sur ce qui se passe à l’intérieur de ses personnages. Sa Catherine regarde autour d’elle avec perplexité. En isolant la jeune femme et en la rapprochant visuellement, nous pouvons mieux ressentir ses émotions.

Il en va de même pour le biblique David. Bien que le futur roi des Israélites vienne de vaincre le géant Goliath, Artemisia ne le montre pas en vainqueur triomphant. On le voit encore comme un jeune berger, légèrement dépassé par sa victoire, tenant la tête fraîchement tranchée de Goliath dans sa main. Dans la salle Pouvoir, le tableau est accroché bas, donnant l’impression que l’on pourrait entamer une conversation directe avec David.

Même l’apôtre Matthieu est, chez Anthony van Dyck (1599-1641), un jeune homme plutôt réfléchi. Pourtant, sous cette apparence prudente se cache l’intensité de sa conviction, même face à la menace d’une possible mort martiale. Le geste vif avec lequel Anthony manie son pinceau souligne la force intérieure de son apôtre. Ce tableau faisait partie d’une série de treize – Jésus inclus – que Van Dyck peint entre 1618 et 1620. Déjà, le maître d’Anthony, Rubens, avait réalisé une telle série pour le duc de Lerma. Van Dyck peut donc s’inspirer pleinement dans l’atelier de Rubens.

En 1914, le marchand d’art allemand Julius Böhler achète la série et la vend séparément à des musées du monde entier. Il ne reste aujourd’hui que huit œuvres. Matthieu est récemment entré dans la collection via un legs à la Fondation Roi Baudouin, qui a financé la restauration et permis que le tableau soit visible jusqu’à récemment à la Maison Rubens. Il est désormais exposé au KMSKA, dans la salle Esquisses, à côté d’une autre tête réalisée par Van Dyck.

Maintenant que le Rubenshuis est fermé, vous pouvez venir saluer Peter Paul Rubens (1577-1640) dans la salle Rubens du KMSKA. Le musée a eu la possibilité de prêter le célèbre autoportrait de Rubens. Et où le KMSKA pourrait-il mieux exposer cette œuvre que parmi d’autres œuvres iconiques du maître ? Peter Paul n’a peint que quatre autoportraits indépendants, dans lesquels il se représente en gentleman. Avec l’acquisition de cette œuvre en 1972, le Rubenshuis devient le seul musée belge à posséder un autoportrait, et elle se transforme en symbole de la ville d’Anvers. Entre 2017 et 2018, l’Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) a restauré l’autoportrait, permettant aux restaurateurs de révéler la couche de peinture originale. Ainsi, vous vous retrouvez très proche de Peter Paul lui-même, qui, dans cet autoportrait, s’adresse à vous en tant que spectateur, avec un regard ouvert, curieux, et pourtant bienveillant. Pour sa tenue, il choisit un pourpoint noir. À travers les fentes, on peut apercevoir la couleur claire de sa chemise. Le seul accessoire est un large chapeau. Malgré le chapeau, on y voit un Rubens plutôt informel et détendu.

…dans Untitled de l’artiste britannique d’origine indienne Anish Kapoor (°1954), issu d’une collection privée. L’immense disque bleu profond fonctionne comme un miroir. L’artiste contemporain aime jouer avec les sens des visiteurs. À travers des réflexions très spécifiques de la lumière et du son, Kapoor déstabilise notre perception. Regarder signifie tomber. Anish vous fait tomber, avec Alice, dans un terrier de lapin vers un espace parallèle. Celui-ci transforme notre environnement familier et tangible. Le dévore-t-il même ? Vous vous voyez en passant devant l’œuvre, tout en perdant simultanément le sol ferme, donc vous-même. Le haut devient bas. Kapoor influence même la perception du temps, car les mouvements s’inversent. La seule chose que vous pouvez faire est de vous abandonner à cette illusion. C’est une expérience en soi, qui vous fait regarder autrement les autres œuvres dans la salle Couleur au dernier étage, où Untitled multiplie et déforme les lanterneaux.

Tout aussi rond que Untitled d’Anish Kapoor sont les joues du Joueur de cornemuse de Jacob Jordaens (1593-1678) dans la salle Divertissement. Ou plutôt, celles de Jordaens lui-même, car le peintre a probablement servi de modèle à son propre personnage. Comment il peut à la fois jouer de la cornemuse et se peindre, nous ne le savons pas très bien. Nous en arrivons ainsi à un troisième prêt provenant du Rubenshuis.

Jacob aime peindre des scènes populaires avec des personnages réalistes. On ressent dans son œuvre une véritable attention pour les gens ordinaires, qu’il représente avec beaucoup d’empathie et de respect. Heureusement, Jordaens trouve des bourgeois fortunés qui achètent facilement ses représentations exubérantes, comme sujet de conversation à partager avec des invités, par exemple. Les joueurs de cornemuse apparaissent assez souvent chez l’artiste. Par exemple dans Comme chantaient les anciens, les jeunes gazouillent, qui est accroché non loin du Joueur de cornemuse dans la salle Abondance. Jordaens sait faire vibrer ses tableaux d’une vivacité chaleureuse, même si le Joueur de cornemuse est seul avec son instrument populaire. Peut-être que le musicien rejoint-il la famille sur l’autre tableau pendant la nuit ?

Nous restons chez Jordaens, cette fois avec une scène mythologique, et pas des moindres. Neptune et Amphitrite mesure 3 m sur 2,15 m. Jusqu’à récemment, après restauration, elle était accrochée dans l’atelier de Rubens au Rubenshuis. Vous pouvez désormais l’admirer dans la salle Pouvoir, en face de David et Goliath de Gentileschi.

En tant que dieu romain de la mer, Neptune incarne le pouvoir. Avec son trident, il peut provoquer des tempêtes… ou les calmer. Jordaens place ce dieu plus âgé sur un char en coquille, soutenu par des dauphins. Neptune dirige-t-il une tempête ou celle-ci vient-elle de s’apaiser ? Avec un arc-en-ciel et des nuages qui se dissipent, il semble que le beau temps revienne. Les quatre souffleurs de vent dans les nuages ont, en revanche, l’air épuisé. L’épouse de Neptune, Amphitrite, vacille un peu sur le char en coquille tout en essayant d’éviter le trident qui fouette. Entre eux, un petit dieu de l’amour souffle dans une corne de coquillage. Au premier plan, des tritons, mi-hommes mi-poissons, soutiennent la scène en soufflant eux aussi dans des coquilles ou en stabilisant la coquille du char de Neptune.

Le restaurateur Marc Leenaerts a découvert que Jordaens avait agrandi la toile originale sur les deux côtés. Le triton à droite était initialement droit, mais sa position a été modifiée pour renforcer la composition triangulaire. On peut encore voir le triton repeint émerger de la mer comme un fantôme.

Du Rubenshuis provient également une œuvre aux racines mythologiques. Il ne s’agit pas d’un tableau, mais d’un relief du Bruxellois François Duquesnoy (1597-1643). Son père est le créateur du Manneken Pis. La sculpture est dans son sang, et son frère réalise également des sculptures. Dans Le Sommeil de Silène, François montre le vieux Silène en train de dormir sa cuite. Chez le poète romain Virgile, il est le maître et compagnon du dieu du vin Bacchus. Peu de repos lui est accordé : une horde de satyres joyeux, de putti et d’une nymphe viennent taquiner Silène et son âne. Duquesnoy a un rapport particulier aux putti. Il transforme ces enfants potelés et angéliques (ou leurs têtes) en types standards. Cela n’échappe pas à Rubens, à qui le sculpteur envoie des moulages de putti. Ces derniers trouvent leur chemin dans les œuvres de Rubens.

Le thème du Silène ivre est très populaire au XVIIᵉ siècle comme symbole de l’excès, et on le retrouve également chez Rubens. Outre l’animation de la scène, Le Sommeil de Silène se distingue par la couleur bleue de son arrière-plan. Il s’agit de lapis-lazuli, une pierre semi-précieuse principalement extraite dans l’actuel Afghanistan, et qui était au XVIIᵉ siècle plus chère que l’or. François Duquesnoy sculpte Silène pour le cardinal Barberini, futur pape Urbain VIII, ce qui justifie le coût élevé. Plus tard, le relief rejoint la collection du roi d’Espagne Philippe IV.

Dans le dernier tableau provenant du Rubenshuis, on voit Henri lors d’une journée de victoire sur le champ de bataille d’Ivry en Normandie. Peu de temps après, le prince casqué et monté sur son cheval blanc devient le roi Henri IV de France (1553-1610). L’œuvre trouve donc naturellement sa place dans la salle Pouvoir.

Peter Paul Rubens peint la scène en 1630 à la demande de la veuve du roi, Marie de’ Medici. Elle souhaite embellir sa nouvelle résidence, le Palais du Luxembourg, avec deux séries de 24 tableaux dans lesquels son défunt mari tient le rôle principal. Henri IV fut l’un des souverains les plus populaires de l’histoire de France. Il constate les conséquences de la longue guerre civile entre protestants et catholiques et y met fin. Pendant son règne, il instaure une grande tolérance religieuse. Il juge également important que chaque paysan puisse manger un poulet par semaine. Grâce à ses compétences, il parvient à répartir la prospérité du pays au-delà des seules classes riches. Néanmoins, il sera assassiné. Les mariages dans les plus hautes sphères sont souvent des alliances stratégiques plutôt que des unions par amour. Mais puisque Marie de’ Medici souhaite remplir sa nouvelle demeure de représentations de son défunt époux, Henri IV a dû véritablement conquérir son cœur. De’ Medici rend même visite à Rubens en personne dans sa maison de la Wapper pour la commande. Malheureusement, le tableau reste inachevé. Au moment où Rubens peut se consacrer à cette scène, le climat politique à la cour française est déjà instable.