Dans l’œuvre d’Ensor, nous voyons se produire sous nos yeux la transition du style classique au style moderne

Le KMSKA possède l’une des plus grandes collections de James Ensor au monde. Pour le conservateur Herwig Todts et la doctorante Annelies Ríos-Casier, son œuvre constitue le point de départ idéal pour comprendre l’impact du modernisme sur la pratique d’atelier des peintres d’Europe occidentale.

Cet article est paru précédemment dans l’Annuaire du FWO. Photos : Karel Duerinckx.

Le XIXᵉ siècle fut l’ère de la science : la chimie et la physique se développèrent à grande vitesse et les progrès technologiques se succédèrent rapidement. Cela provoqua également une révolution culturelle, avec un passage à une manière de travailler plus expérimentale et moderne. Aujourd’hui, cela a d’importantes répercussions sur la conservation et la restauration de la peinture « moderne ». Annelies Ríos-Casier et Herwig Todts examinent comment cela se manifeste dans l’œuvre de James Ensor.

Le modernisme regroupe un large éventail de styles et d’artistes. Qu’est-ce qui rend, selon vous, une œuvre « moderne » ?

Herwig Todts : « Chaque image existe grâce à la lumière, à la couleur et aux formes. Du XIVᵉ siècle jusqu’au XIXᵉ siècle, l’art en Europe occidentale cherchait surtout à utiliser ces moyens de manière réaliste. À la fin du XIXᵉ siècle, il y eut une révolution : les artistes utilisèrent pleinement ces trois moyens visuels de façon libre. Ils détachèrent leur art de la réalité, ce qui donna par exemple naissance à l’art purement abstrait, mais aussi à des œuvres plus ou moins figuratives. »

Annelies Ríos-Casier : « Le développement des sciences modernes s’est accompagné de grandes innovations dans l’art. Auparavant, la peinture était généralement fabriquée par l’artiste lui-même et la création se faisait principalement en atelier. L’invention du tube de peinture permit de peindre en plein air. Les nouveaux pigments étaient beaucoup moins chers et plus vifs. Avec ces ajouts à la palette traditionnelle, les possibilités d’innovation se multiplièrent. »

L’œuvre de James Ensor est au cœur de vos recherches. Pourquoi avoir choisi ce peintre en particulier ?

Herwig Todts : « La carrière d’Ensor s’étend sur environ 65 ans, au cours desquels il créa quelque 850 tableaux. Dans sa période de jeunesse, il travaillait encore de manière assez classique, avec un style réaliste et des couleurs plutôt sombres. Plus tard, les masques et les grotesques firent leur apparition, comme dans L’Intrigue, l’une de ses œuvres les plus célèbres. De plus, nous savons désormais qu’Ensor repeignait régulièrement ses propres œuvres. Adam et Ève chassés du Paradis, un autre chef-d’œuvre, a été peint en 1887, un an après sa rencontre avec les impressionnistes français. Cette rencontre se remarque dans ce tableau : Monet surgit soudain dans l’œuvre d’Ensor. On peut donc voir sous nos yeux la transition du style classique au style moderne. » 

Annelies Ríos-Casier : « Cela se voit aussi dans les méthodes qu’Ensor employait. Dans sa période réaliste, il suivait une construction assez académique des couches de peinture, avec une couche intermédiaire colorée et transparente avant de peindre. Il utilisait à la fois le couteau et le pinceau, ce qui produisait des couches très épaisses. Progressivement, sa technique change et la sous-couche blanche devient de plus en plus visible et joue un rôle important dans le tableau. Ensor utilisa de nouveaux pigments, des couleurs plus vives… Au moment de L’Intrigue, il peignait encore avec le couteau et le pinceau et suivait la sous-peinture assez scrupuleusement. Dans une période ultérieure, lorsqu’il créa par exemple Les tentations de saint Antoine Abbé, il appliquait des couches fines et transparentes, travaillait uniquement au pinceau et commença à utiliser aussi le crayon de couleur. »

Votre recherche combine un regard d’historien de l’art avec une approche de conservation et de science du patrimoine. Quelle est la valeur ajoutée de cette combinaison ?

Annelies Ríos-Casier : « L’usage des matériaux et la technique déterminent la conservation et la restauration des peintures : l’épaisseur de la peinture, la cohésion des différentes couches, la quantité de liant dans la peinture… Sur plusieurs œuvres, nous trouvons par exemple une couche supérieure grise. Nous ne savons pas si elle a été appliquée par Ensor, ni si elle a toujours été grise. La manière dont nous traiterons cette couche dépend largement de la réponse à la question de savoir si elle est originale ou non. »

Herwig Todts : « De nombreuses questions subsistent dans le monde de l’art concernant la périodisation d’Ensor et de ses œuvres. L’authenticité de certaines œuvres n’est pas encore confirmée. Pour d’autres pièces, l’attribution n’est pas connue. Nous disposons certes des écrits et lettres d’Ensor, mais il y aborde très rarement des pratiques spécifiques d’atelier. Ses lettres nous disent qu’Ensor utilisait le vernis « parfois oui, parfois non ». Il s’intéressait à l’innovation, mais le modernisme, par exemple l’expressionnisme, ne l’intéressait pas vraiment. Il était clairement ouvert à la clarté et à l’intensité des couleurs, mais ne mentionnait presque jamais le nom d’un pigment. En tant que source d’information, ses écrits restent donc assez superficiels. »

Annelies Ríos-Casier : « C’est précisément là que réside la valeur ajoutée de ma formation de conservatrice-restauratrice. Après un examen visuel pour identifier les zones intéressantes, j’utilise des techniques non destructives. Différents types de lumière apportent plus de renseignements sur l’usage du vernis, d’éventuelles restaurations, ou peuvent même faire apparaître un sous-dessin. Avec les rayons X, je peux voir à travers le tableau : comment la toile est fixée sur le châssis, s’il existe un tableau caché… Une étape suivante est le balayage par fluorescence X macroscopique (MA-XRF) : il permet de comprendre l’usage des pigments et de reconstituer les repeints. Si cette technique ne fournit pas la réponse à la question de recherche, nous pouvons prélever un tout petit fragment de peinture, généralement inférieur à un millimètre, pour l’analyser en laboratoire. Nous pouvons alors examiner les liants, la dégradation et la structure des couches de peinture. »

Votre collaboration est soutenue par le FWO. Que signifie exactement ce soutien ? 

Herwig Todts : « Le KMSKA possède l’une des plus grandes collections d’Ensor au monde. C’est pourquoi nous avons lancé le projet de recherche Ensor en 2013. Lorsque l’expert en techniques matérielles a quitté le projet en 2015, cela signifiait aussi que le projet s’arrêtait. Je suis moi-même historien de l’art, donc j’avais absolument besoin de quelqu’un possédant cette expertise. Et soudain, une étudiante en restauration et conservation a voulu rejoindre notre projet. On peut dire que j’ai eu beaucoup de chance. »

Annelies Ríos-Casier : « J’avais rédigé mon mémoire de master sur La Mangeuse d’huîtres et effectué un stage au KMSKA. Grâce au FWO, j’ai eu l’opportunité de mener quatre ans de recherche fondamentale sur les aspects techniques et matériels des œuvres d’Ensor via un mandat d’aspirante. Cela me permet d’apporter une contribution importante à la recherche stylistique, iconographique et historique de l’art que supervise Herwig. Cette partie de ma recherche doit être achevée d’ici fin 2026. »

Quels sont vos projets pour les mois à venir ?

Annelies Ríos-Casier : « Au cours des dernières années, j’ai pu recueillir beaucoup de données, sur lesquelles je prépare maintenant plusieurs publications. Concernant la « couche grise », j’espère obtenir prochainement des informations décisives. À plus long terme, j’aimerais beaucoup effectuer un stage au Getty Museum de Los Angeles. L’une des plus grandes œuvres d’Ensor, L’Entrée du Christ à Bruxelles (1889), y est exposée. Cela me semble être une manière idéale de conclure cette recherche en travaillant dans un établissement aussi prestigieux. »

Herwig Todts : « 2024 sera l’année Ensor. À la fin de l’année, nous organiserons donc une grande exposition sur Ensor. Parallèlement, nous travaillons à un catalogue en ligne de son œuvre destiné aux chercheurs. Il me semble également important, tôt ou tard, d’élargir notre projet Ensor à des recherches dépassant le seul Ensor. Il n’était pas un artiste isolé à Bruxelles ou à Ostende. À cette époque, de nombreux artistes étaient plus ou moins avant-gardistes. Pensez à Théo van Rysselberghe, Fernand Khnopff ou Henry van de Velde. J’aimerais établir ces comparaisons pour voir à quel point le travail d’Ensor était réellement innovant. »